A virtuozitás

Mácsai János

A virtuozitás 2017-11-08T09:54:43+00:00

Cziffra György kalandregénybe illő élettörténetét talán többen ismerik, mint művészetét, hangfelvételeit. Világraszóló sikerekben és szörnyű tragédiákban egyaránt része volt. A mélységbe taszítottság után tehetsége révén sorsában mindig – ahogy ő mondta „újabb művészi feltámadás” vette kezdetét. Neve mindazok számára, akik kicsit is otthonosak a komolyzene világában, a zongorázni tudás szinonimája lett. Ahogyan korábban Liszt Ferenc neve is. Gyakran emlegették Cziffrát Liszt méltó, sőt egyetlen igazi zongorista örököseként. Tehetsége egyéni adottság volt, de kivételes tudását több évszázados kollektív zenei múltra építhette, amelynek meghódításához végig kellett járnia a művészi egyedfejlődés útját. A virtuozitás részben fizikai adomány, de csak óriási munkával fejleszthető ki és érlelhető meg. Önmagában, zenei mélységek nélkül üresnek tartják a hozzáértők. Lesajnálóan akrobatikának, egyenesen cirkuszi mutatványnak nevezik. De a technikai tökéletesség a zongorázásban sem nélkülözhető. Cziffra György hangszerének páratlan virtuózává vált, és szellemi értelemben is tökéletesen ura lett az általa megformált zenei anyagnak. A legmagasabb rendű művészet elkötelezettje és művelője volt. Cziffra György virtuozitása nem a semmiből jött, ezért érdemes kicsit mélyebben beleásnunk a virtuozitás történetébe, hogy a gyakran használt szó jelentéskörét és múltbeli formáit megismerjük. A 16. századi itáliai szóhasználatig kell visszatekintenünk: akkoriban olyan személyre mondták, aki különösen jártas volt valamilyen intellektuális vagy művészeti téren. Használták a jelzőt költőkre, építészekre, tudósokra. Ma is felbukkan a szó a zenén kívüli tevékenységet folytatókra, igaz, gyakran finoman ironikus, de azért elismerőértelemben. A szó a latin eredetű „virtus” kifejezésre vezethető vissza, ami erényt, bátorságot, tökéletességet, méltóságot és képességet is jelent. A sok pozitív tulajdonság csak a 19., vagy inkább a 20. században változott negatív tartalmúvá, amikor így kárhoztatták a felületes, üresen csillogó előadásmódot.A 16. században a zenészekre vonatkoztatva akkor használták a kifejezést,ha gyakorlott, ügyes muzsikusokról volt szó. Ekkoriban már Európa-szerteműködtek hangszeres virtuózok, de még nem a billentyűs hangszerek voltak a legfontosabbak, hanem a vonósok és a lantok. Pl. a magyarnak tartott Bakfark Bálint az egyik legismertebb volt közülük. Akkoriban ezek az emberek nemcsak előadóművészek voltak, hanem gyakorlatilag mindig szerzők, és sokszor teoretikusok is egy személyben. Egy maestro di cappella afféle zenei mindenesként működött, komponált, előadott, tanított-nevelt, szervezett, adminisztrált. Egészen a 19. század derekáig ez így volt természetes. Gondoljunk csak az egyik legismertebb muzsikusra, J. S. Bachra, aki valamennyi felsorolt téren működött, mindegyik minőségében a legjobbat nyújtotta, a maga korában mégis leginkább orgona virtuózként becsülték nagyra. A billentyűs virtuozitás a 17. században indult fejlődésnek. Az angol Bull, a holland Sweelinck, a német Froberger vagy az itáliai Frescobaldi már méltán nevezhetők billentyűs virtuózoknak. Az egyre szélesebb körűvé váló kottanyomtatással párhuzamosan terjedtek el az olyasféle kiadványok, amelyekben a lant, orgona vagy az általában virginálként említett egyébbillentyűs hangszerek szerepeltek a megszólaltatás eszközeként. Ezek legtöbbször felcserélhetők voltak egymással. Csak a század vége felé kezdett önállósulni a kifejezetten klavichordra vagy valamilyen csembalófajtára szánt zene. A 18. század elején a francia és német zenei lexikonok (Brossard 1703, Walther 1732, Mattheson 1720) mindig pozitív értelemben használják a zenei virtuozitás kifejezést. Egy fontos zeneszerző, Johann Kuhnau (Bach hivatali elődje a lipcsei Tamás templomban) már egy 1700-ban kiadott traktátusában megkülönbözteti az igazi virtuózt „der wahre Virtuose” és a jó adottságú zenészt „glückselige Musicus”. Természetesen az utóbbiak voltak többségben, akik azért annyira voltak jók, hogy a német udvarok állásait vagy támogatását élvezzék akár egész életükön át. A 17–18. század fordulója már végképp megteremtette a mai értelemben vett virtuóz hangszerhasználat igényét. Scarlatti, Händel, Couperin és Rameau (mindannyian az 1680-as évtized közepének szülöttei) és mindenekelőtt J. S. Bach ma is mindennapi zenei életünk elmaradhatatlan szereplői. Amikor a késő 17. században az itáliai muzsikusok jelentős számban áramlottak Észak-Európa különböző városaiba, nemcsak gyakorlati készségeiket vitték magukkal, hanem zenei stílusukat is. Különösen az énekes,valamint a vonós előadó művészetben hatott mindez termékenyítően az egész földrészen. Épp ennek volt következménye, hogy a 18. század végétől megindult az „ellengőz”, és a legtöbb országban a nemzeti zenék előtérbe helyezése vagy éppen megteremtése lett az egyik legfontosabb cél. Ami a vokális műfajokat illeti, az opera viharos gyorsaságú térhódítása miatta 17. század óta a virtuozitás területén voltaképpen megelőzték a hangszeres zene népszerűségét. Az operák énekesi teljesítménye szinte mindig fontosabb volt, mint a tartalom vagy a színpadi minőség. A primadonnák, primo uomók, de leginkább a castratók kedvéért látogatták az emberek az egyre szaporodószámú operaházat, és kisebb hullámvölgyekkel ugyan, de mindmáig töretlen maradt a műfaj népszerűsége. Gondoljunk csak az utóbbi egy-két évtizedben feltámadt barokk operakultuszra, ami néhány egészen kivételes tudású énekesnek köszönhető. Az ő virtuozitásuk végre adekvát módon megmutatja a mai közönségnek, miben is állhatott egykor a barokk opera mámorító hatása. A 19. században az énekes bravúra mellé lassanként a színpadi tartalom igénye is felzárkózott, de máig a kiváló énekes az operaházak legfontosabb vonzereje. A hangszeres zenében a 18. század során divatba jöttek a versenyművek. Valamennyi szólisztikusan használható hangszerre komponáltak koncerteket, és ezek már kifejezetten azt a célt szolgálták, hogy megmutassák az előadó technikai készségét, virtuozitását. A versenymű-tételekbe iktatott kadenciák egyúttal lehetővé tették az improvizációs lelemény fitogtatását. Mellesleg a muzsikusok improvizációs képességei éppúgy hozzátartoztak az előadói szükségletekhez, mint a hangszer manuális ismerete, hiszen az improvizáció csak a 20. század elején vesztette el jelentőségét a pódiumokon. Bachtól Lisztig a rögtönzések voltak a leglátványosabb és leghálásabb bravúr-mutatványok. Mindennapos gyakorlat volt a közönség soraiból feladott témára rögtönzés. Bach, Mozart, Beethoven vagy később Liszt legendás rögtönzők voltak, szívesen és büszkén válaszoltak az ilyesféle kihívásokra. A koncerteknek is nagyon gyakran meghirdetett műsorszáma lett az improvizálás. A leírt kompozícióval lényegében egyenrangúnak tekintették a rögtönzött darabot. Érdekes adalék ehhez, hogy már az 1740-es években próbáltak olyan szerkezetet alkotni, amely a billentyűs hangszerekre applikált írókészülékekkel rögzíti az improvizációkat. A következő évszázad folyamán számos hasonlógépezetet alkottak, de sajnos, a 20. század elejéig kellett várni, hogy a kísérletek használható eredménnyel járjanak. A 20. században már egyre ritkábban fordult elő, hogy valaki nyilvánosan, mintegy koncertszámként improvizáljon. Sohasem veszett ki teljesen a műfaj, de csak napjainkban kezd feltámadni Csipkerózsika-álmából. Gyakran megtörtént a 20. században is, hogy egy művész az „intim szféra” részeként mégiscsak improvizációba kezdett, zongorapróba vagy például hangfelvételi beállás alkalmával. Cziffra Györgytől is rögzített egy ilyen bemelegítést a BBC televízió 1962-ben. Chopin Op. 10-es C-dúr etűdjének motívumai bukkannak fel a bő 6 perces, szédítő rögtönzésben. Érdemes röviden kitérnünk a virtuozitás történetének másik kísérőjelenségére, a zenei versengésekre, amelyek nagyon korán divatba jöttek. Néhány eset zenetörténeti rangra emelkedett. Elsőként J. S. Bach és a kor híres francia csembaló virtuóza, Louis Marchand közötti vetélkedést említhetjük, amelyre 1717-ben került volna sor Drezdában a választófejedelem jelenlétében, de a küzdelem elmaradt, mert a hiú francia csembalista előzőleg meghallva Bach játékát, elmenekült a helyszínről. Bach így szólóban hódíthatta meg közönségét. (Egyébként nyoma van annak, hogy Drezdában már 1650 körülrendeztek efféle vetélkedéseket.) 1781 karácsonyának estéjén került sor a 18. század másik leghíresebbé vált zenei vetélkedésére. A frissen Bécsbe költöző Mozart és az átutazóban lévő Clementi mérte össze tudását II. József császár és az orosz nagyhercegi pár előtt. Győztes hirdetésére valószínűleg nem került sor, inkább a bemutatkozás és egymás megismerése volt a cél. Hogy mennyire alapvető részét jelentette az improvizáció egy virtuóz működésének, arra bizonyíték, hogy mind Bach, mind Mozart fellépésének fő száma az uralkodók által megadott témákra nyújtott rögtönzés volt. A 19. században is előfordultak efféle társasági mutatványok: például 1837-ben Párizsban Belgiojoso hercegnő invitálta szalonjába Lisztet és Thalberget. A nagy sajtóvisszhang miatt értesülhetett az utókor a találkozáseredményéről, amit a hercegnő hirdetett ki halhatatlan bon mot-jával: „Thalberga világ első zongoristája – Liszt pedig az egyetlen.” A zenetörténész mindemellett az igazság kedvéért óvatosan megemlíti, hogy jelen volt a nevezetes párviadalon Liszt egykori tanára, Czerny is, aki vérbeli pedagógushoz méltó módon nem sokkal későbbi visszaemlékezésében megírta: Liszt játéka bravúros volt, de „rendetlen”. Nyomon követhető tehát, hogy a korai barokk óta, és a 18. századközepétől egyre gyorsuló módon vált igénnyé a hangszer játékosok minél jobb mesterségbeli tudása. A zeneművek egyre magasabb fokú technikai igényeket állítottak az előadók elé. Az énekeseknél, főleg Itáliában hamarabb, az érett barokk kortól a hangszereseknél is megjelent ez az elvárás. A klasszika idején, a 18. század második felében már nemcsak hosszú évek kitartó munkájára, hanem jó manuális képességekre is szüksége volt annak, aki igényesen akart előadni valamit egy hangszeren. Egyre inkább elváltak egymástól a „Kennereknek”és a „Liebhabereknek” – tehát hivatásosoknak és műkedvelőknek szánt darabok. Haydn, Mozart és még inkább Beethoven darabjainak adekvát megszólaltatásához már professzionális művészekre volt szükség. Egy-egy kitartó műkedvelő azért – néhány kivételesen nehéz darabtól eltekintve – nagy szorgalommal még meghódíthatta ezeket a hegycsúcsokat. A 19. század beköszöntével azután alaposan megváltozott a helyzet a zongoramuzsika terén. Jóllehet Bartolomeo Cristofori firenzei mester már 1700 körül megalkotta első kalapácszongoráit, de az csak az 1760-as évektől kezdett rohamosan terjedni. A fortepiano szó eredeti értelmében a billentéserejével változtatható hangerőt jelent, de ez a kifejezés magára a hangszerre is ráragadt. A magyar terminológiában sok a zavar ez ügyben, általában a 19. század közepéig készült, még belső vasmerevítés nélküli hangszereket hívják így, a későbbieket nevezik zongorának. De akár a fortepiano, akár a zongora kifejezést használjuk, az kalapácszongorát jelent. Amilyen gyorsan terjedt a zongora, ugyanolyan sebesen, lényegében másfél-két évtized alatt kopott ki az addig egyeduralkodó csembaló a használatból. Némi túlzással azt lehet mondani, hogy a zongora volt a korszak mobiltelefonja, tömeges igény jelentkezett rá, és szinte évente jelentek meg az újabb modellek, egyre nagyobb tudással, hangterjedelemmel, hangerővel, repetíciós készséggel. Ennek megfelelően a rájuk írt „applikációk” száma és technikai fejlettsége is viharos sebességgel növekedett. Liszt és Chopin pályakezdése 1830 körül,valamint a Párizsban kibontakozó zongora virtuóz-kultusz végleg olyan nehézségű darabokat termelt és követelt, ami már csak kivételezettek számára volt megközelíthető. Sok mindennel összefüggött ez a jelenség: társadalmi igénnyel, az ipari forradalom mintáival, a fogyasztói szokások megváltozásával. Az egyre népesebb és fizető jegyeket váltó publikumot el kellett kápráztatni. Mai szóval élve a „tömegfogyasztás” azzal is járt, hogy több látványosságra volt szükség a zeneileg vélhetően egyre kevésbé képzett, de egyre nagyobb számú közönségfigyelmének lekötéséhez. Az operai élet már a 17. században „kitermelte” a nagy befogadóképességű színházakat, ami mögött legalább annyira anyagi érdekek álltak, mint művésziek, hiszen minél több néző lát egy előadást, az annál gazdaságosabb. A hangszeres zenei koncertek azonban csak a 18. század végén váltak szélesebb körben fizetőssé. Természetesen itt is nagyobb termekre volt szükség, mint a 18. századi főúri kastélyok dísztermei vagy a tehetős polgárok szalonjai. Ezzel a társadalmi változással értelemszerűen együtt járt a hangszerekkel szemben támasztott követelmények növekedése, nagyobb hangerejű és sokkal jobb mechanikai lehetőségeket nyújtóhangszerekre volt szükség. A zeneipar, a virtuóz játéktechnika fejlődése és a zongoraépítés kart-karba öltve haladtak, inspirálták és kihívások elé állították egymást. A zongora csak a 20. század elejére egységesedett annyira, hogy egy világjáró művész fellépésein bárhol a világon hasonló képességű instrumentumra számíthatott. A 18. század végén azonban még a kompozíciókra is erős befolyást gyakoroltak a hangszerek különböző típusai. Mindez legjobban Haydn életművén tanulmányozható, mert fiatalkori billentyűs művei még aklavichord-csembaló idióma jegyében fogantak, a középső korszak művei már egyértelműen a bécsi típusú, tehát fürge járású, könnyű billentésű, világos, fényes hangú, éles tompítású és mérsékelt hangerejű fortepianóra születtek. Haydn 1792-es angliai utazása után, amikor találkozott az ottani egészen másféle hangszerekkel, kihasználta zongoradarabjaiban a robusztusabb építés, a dúsabb hang, a zengőbb, lassabb tompítás adta lehetőségeket. A Bécsben, illetve Ausztriától nyugatra készített zongorák a 19. századközepéig őrizték építési eltéréseiket, azután már inkább csak mechanikájukban különböztek. A 20. század első harmadában azután végleg kiszorította az angol típusú mechanika az egyébként párhuzamosan hasonló méretűvé növekedett egyszerűbb bécsi típust. De a döntő lépés mégis Párizsban történt, az 1820-as évek elején, amikor Érard bevezette az un. ismétlőmechanikát. Manapság ezt a mechanika típust nevezik angolnak, amely tehát valójában francia. (Egyébként Érard mechanikája valóban az Angliában 1770 körül elterjed típus továbbfejlesztése volt, de az is igaz, hogy az pedig a Cristofori-féle firenzei modellt követte.) Az új szerkezet gyorsan elterjedt, hiszen lehetővé tette a korábbinál gyorsabb repetíciót, ami egyértelműen a virtuóz igények kiszolgálást jelentette, és egyúttal valamivel érzékenyebbé vált a hangszer a billentés finom árnyalataira is, tovább növelve a zenei kifejezés lehetőségeit. Egy amatőr számára bőven elegendőek lettek volna a korábbi adottságok. Érard ismétlőmechanikája megtette hatását: a zongora vált a zeneirodalom központi hangszerévé, egyszerre lehetett szólókoncertek hőse (ezek csak Liszt virtuóz korszakában jöttek igazán divatba), zenekarpótlék, oktatóeszköz és a tömegek magányos óráinak társa. Nem véletlen, hogy mindez már nem Bécsben, hanem Párizsban történt. A zenei élet súlypontja az 1820-as évek végére Bécsből Párizsba helyeződött át, tehát itt virágozhatott fel a zongorakészítés is, és természetesen itt gyűltek össze az ifjú virtuózok. Az 1830-as évtized légiónyi zongoristát vonzott a városba. Mint közismert, már Liszt és hamarosan Chopin is ott tartózkodtak, és ebben az éltető közegben megteremtették a zongoravirtuozitás új dimenzióját. Lényegében azt, amit ma is így ismerünk. Az igazi lökést azonban egyetlen ember adta a technikai igények robbanásszerű, néhány év, legfeljebb egy évtized alatt bekövetkezőfejlődésének. Ráadásul nem is zongorista volt, hanem hegedűs: Niccolo Paganini. Annyira birtokában volt a hangszeres tudásnak, mint őelőtte senki. Olyan hangokat nyert ki hangszeréből, amire gondolni sem mertek korábban. Akkora bravúrokra volt képes, ráadásul mindezt oly szuggesztív erővel adta elő, hogy egyenesen földöntúli kapcsolatot tulajdonítottak neki. Aki így tud bánnia hangszerével, az csak az ördöggel cimborálhat, mondogatták, s nem kevesen ezt komolyan is gondolták. Liszt Ferenc 1832-ben hallotta őt, és megittasulva Paganini hatásától maga is elhatározta, eléri mindazt saját hangszerén, amit Paganini a hegedűn tudott. Így született meg a „transzcendens” etűdök sorozata, amely már címében is utal a földöntúli nehézségekre. Bizony a közönséget 1830 után már csak ilyesmivel lehetett elkápráztatni. A zongorázás művészetének és egyben bűvésztrükkjeinek fejlődését néhány fontos pedagógiai kiadvány jóvoltából sajátíthatták el a kortársak és ismerheti meg az utókor. Johann Nepomuk Hummel zongoraiskolája 1828-ban jelent meg, a kor alapműve lett. A híres (és a sok gyakorlás elől menekülő számos ifjú számára hírhedt) Carl Czerny, aki Beethoven tanítványa, majd Liszt tanára lett, 1839-ben jelentette meg hatalmas összefoglaló metódusgyűjteményeit. Párizsban a zongora virtuózok természetesen konkurensei is voltak egymásnak, s ezért mindenki igyekezett játékában valamilyen egyéni jellegzetességet kialakítani. Alan Walker, Liszt legjelentősebb biográfusa így fogalmaz: „Acélujjú, krómbevonatú virtuózok tucatjai villogtak itt ekkor, többek között Kalkbrenner, Herz, Hiller, Hünten, Pixis, Thalberg, Dreyschock és Cramer…. Dreyschock az oktávjaival tűnt ki, Kalkbrenner a futamaival, Thalberg azzala trükkjével, hogy zongorázása úgy hatott [a hüvelykujjak független dallamot vezető használata révén], mintha három keze lett volna”. E Klavier-Löwék” (a kor kifejezése: billentyű-oroszlánok) közül kiemelkedett Charles-Valentin Alkan, akitől még Liszt is tartott, mint zongoristától. Ő volt az egyetlen, aki liszti léptékű technikai nehézségekkel tűzdelte tele műveit, és ő is kiadott egy transzcendens” nehézségű etűdsorozatot. Egyébként manapság elszántabb zongora virtuózok ismét kezdik felfedezni és kuriózumképpen műsorra tűzni műveit. De a legfontosabb zongoristának Liszt mellett mégiscsak Chopin számított. Amikor 1831-ben Párizsba érkezett, hamarosan megismerkedtek egymással. Közös koncertet is adtak a következő év áprilisában a Pleyel teremben. A Pleyel zongoragyár természetesen azonnal lecsapott Chopinre, ahogy néhány évvel korábban Érard, a konkurens cég Lisztre. Támogatták, reklámozták őket, a zongoristák meg a hangszereket. Az Érard és Pleyel termek számítottak a zongora központú koncertüzem fellegvárainak, jóllehet e téren ekkoriban még a magánszalonok is jelentősek voltak. A zongoragyárak és a sajtó fűtötte küzdelem a két zseni között szerencsére nem fajult el, jó viszonyban maradtak. Igaz, néhány évvel később magántermészetű okból eltávolodtak egymástól. Chopin 1832-ben még Lisztnek ajánlotta első, Op. 10-es etűdsorozatát,amely valódi áttörés az etűdirodalomban. Nemcsak technikai nehézségei miatt, hanem ezzel a ciklussal született meg a pedagógiai célon túlmutató, művészi igényű etűdirodalom. Ezután a zeneszerzők mély tartalmat, érzelmeket is kifejeztek etűdjeikkel. Ha valaki ezt a sorozatot tisztességesen el tudja játszani, az máig lovaggá ütést jelent a zongoraművészek mindenkori kerek asztalánál. Még magának Chopinnek is gondot okozhatott, amit egy szintén jeles virtuóznak, Ferdinand Hillernek írt sorai bizonyítanak: „Liszt játssza az etűdjeimet, és minden épeszűgondolatot kiűz a fejemből. Szeretném elrabolni tőle a módot, ahogy csinálja.” Ludwig Rellstabnak, a kor fontos költőjének és zenekritikusának szövege indirekt módon jelzi az utókornak, hogy mérföldkőről van szó: „Akinek eltorzult ujjai vannak, kiegyenesítheti azokat ezekkel az etűdökkel. De ha még nem torzak, akkor ne játsszák őket, de legalábbis legyen kéznél egy sebész.”A 19. század második felének, és még inkább végének zongora virtuózai közül a legjelentősebbek Liszt szárnyai alól kerültek ki. Nagyon sok később sikeres, nagy hírű zongoristát tanított, és aki csak néhány órát kapott tőle,az is egész életén át büszkén hirdette, hogy tanítványa volt. Természetesen a budapesti Zeneakadémia megalapításával és az ottani tanítással a magyarországi zongoraművészetet is meghatározta a teljes 20. századra. Bár a hangszer játéktechnikai fejlődése a későbbiekben sem állt meg, komolyabb változást ezen a területen csak a 20. század hozott, olyan alkotók, mint például Bartók, Sztravinszkij vagy a nagy oroszok, Rahmanyinov, Prokofjev jóvoltából. De a közelmúlt is hozzá tudott még szólni a zongorázástechnikájához, például Ligeti György etűdjeivel. Érdekes módon a zongora építés fejlődése a 19. század végén lényegében megállt. Mára szinte kizárólagossá vált az 1880-as években épített Steinway koncertzongora, és a zongora művészet legfeljebb periférikusan igényelt más hangszert. A mai zongora ipar kísérletei is inkább csak formai téren vállalkoznak – nem túl sikeres – újításokra, az elektronika pedig szinte kizárólag a könnyűzene világában jut szerephez. A 19. század második felében a zenei élet számottevő része azután Liszt és számtalan pályatársa, követője, tanítványa jóvoltából az egymással versengő, egymást kiegészítő zongorázás jegyében zajlott. Liszt hosszú életútjának vége felé már más zongorázási és főleg zenei stílusideál felé fordult, a zongorakoncertezést jóval korábban abba is hagyta. De növendékei még a nagy virtuóz korszak bűvöletét vitték magukkal. Egyik kedvenc késői tanítványa, Thomán István adta tovább Magyarországon az örökséget, többek között Bartók Bélának, Dohnányi Ernőnek, Ferenczy Györgynek. Cziffra György tanárai Dohnányi és Ferenczy lettek, tehát a liszti hagyományt ha nem is első, de korszakos jelentőségű mesterektől harmadkézből vehette át, s áthatotta 20. század második felében a tradíció méltó szolgálatába. Cziffra György bizonyos értelemben a végállomást jelentette, hosszú időn át úgy gondolták a rajongók és a muzsikusok java része is, hogy a virtuóz zongorázásban ennél feljebb nem lehet jutni. És valóban, valamennyi korszakos jelentőségű művész működése után úgy érzik a kortársak, és az utókor is, hogy errefelé már nem vezet tovább út. Legfeljebb inspirálódva eredményeitől, másfelé lehet elindulni és – szerencsés esetben – messzire érni.

kiemelt támogatók

NKA

VÁRKONYI
ATTILA

FastVentures

EuroVentures

Rekeczky Csaba

BUDAPEST FŐVÁROS XIII. KERÜLETI ÖNKORMÁNYZAT

támogatók | partnerek

A PROGRAMOK HELYSZÍNEI