A virtuozitás

Mácsai János

A virtuozitás 2017-09-25T11:00:26+00:00

Cziffra György kalandregénybe illő élettörténetét talán többen ismerik, mintművészetét, hangfelvételeit. Világraszóló sikerekben és szörnyű tragédiákbanegyaránt része volt. A mélységbe taszítottság után tehetsége révén sorsábanmindig – ahogy ő mondta „újabb művészi feltámadás” vette kezdetét. Nevemindazok számára, akik kicsit is otthonosak a komolyzene világában, azongorázni tudás szinonimája lett. Ahogyan korábban Liszt Ferenc neveis. Gyakran emlegették Cziffrát Liszt méltó, sőt egyetlen igazi zongoristaörököseként.Tehetsége egyéni adottság volt, de kivételes tudását több évszázadoskollektív zenei múltra építhette, amelynek meghódításához végig kellett járniaa művészi egyedfejlődés útját. A virtuozitás részben fizikai adomány, de csakóriási munkával fejleszthető ki és érlelhető meg. Önmagában, zenei mélységeknélkül üresnek tartják a hozzáértők. Lesajnálóan akrobatikának, egyenesencirkuszi mutatványnak nevezik. De a technikai tökéletesség a zongorázásbansem nélkülözhető. Cziffra György hangszerének páratlan virtuózává vált, ésszellemi értelemben is tökéletesen ura lett az általa megformált zenei anyagnak.A legmagasabb rendű művészet elkötelezettje és művelője volt.Cziffra György virtuozitása nem a semmiből jött, ezért érdemes kicsitmélyebben beleásnunk a virtuozitás történetébe, hogy a gyakran használtszó jelentéskörét és múltbeli formáit megismerjük. A 16. századi itáliaiszóhasználatig kell visszatekintenünk: akkoriban olyan személyre mondták, aki40különösen jártas volt valamilyen intellektuális vagy művészeti téren. Használtáka jelzőt költőkre, építészekre, tudósokra. Ma is felbukkan a szó a zenén kívülitevékenységet folytatókra, igaz, gyakran finoman ironikus, de azért elismerőértelemben. A szó a latin eredetű „virtus” kifejezésre vezethető vissza, amierényt, bátorságot, tökéletességet, méltóságot és képességet is jelent. A sokpozitív tulajdonság csak a 19., vagy inkább a 20. században változott negatívtartalmúvá, amikor így kárhoztatták a felületes, üresen csillogó előadásmódot.A 16. században a zenészekre vonatkoztatva akkor használták a kifejezést,ha gyakorlott, ügyes muzsikusokról volt szó. Ekkoriban már Európa-szerteműködtek hangszeres virtuózok, de még nem a billentyűs hangszerek voltaka legfontosabbak, hanem a vonósok és a lantok. Pl. a magyarnak tartottBakfark Bálint az egyik legismertebb volt közülük. Akkoriban ezek az embereknemcsak előadóművészek voltak, hanem gyakorlatilag mindig szerzők, éssokszor teoretikusok is egy személyben. Egy maestro di cappella afféle zeneimindenesként működött, komponált, előadott, tanított-nevelt, szervezett,adminisztrált. Egészen a 19. század derekáig ez így volt természetes.Gondoljunk csak az egyik legismertebb muzsikusra, J. S. Bachra, aki valamennyifelsorolt téren működött, mindegyik minőségében a legjobbat nyújtotta, a magakorában mégis leginkább orgonavirtuózként becsülték nagyra.A billentyűs virtuozitás a 17. században indult fejlődésnek. Az angolBull, a holland Sweelinck, a német Froberger vagy az itáliai Frescobaldi márméltán nevezhetők billentyűs virtuózoknak. Az egyre szélesebb körűvéváló kottanyomtatással párhuzamosan terjedtek el az olyasféle kiadványok,amelyekben a lant, orgona vagy az általában virginálként említett egyébbillentyűs hangszerek szerepeltek a megszólaltatás eszközeként. Ezeklegtöbbször felcserélhetők voltak egymással. Csak a század vége felé kezdettönállósulni a kifejezetten klavichordra vagy valamilyen csembalófajtára szántzene. A 18. század elején a francia és német zenei lexikonok (Brossard 1703,Walther 1732, Mattheson 1720) mindig pozitív értelemben használják a zeneivirtuozitás kifejezést. Egy fontos zeneszerző, Johann Kuhnau (Bach hivatalielődje a lipcsei Tamás templomban) már egy 1700-ban kiadott traktátusábanmegkülönbözteti az igazi virtuózt „der wahre Virtuose” és a jó adottságú41zenészt „glückselige Musicus”. Természetesen az utóbbiak voltak többségben,akik azért annyira voltak jók, hogy a német udvarok állásait vagy támogatásátélvezzék akár egész életükön át.A 17–18. század fordulója már végképp megteremtette a mai értelembenvett virtuóz hangszerhasználat igényét. Scarlatti, Händel, Couperin és Rameau(mindannyian az 1680-as évtized közepének szülöttei) és mindenekelőttJ. S. Bach ma is mindennapi zenei életünk elmaradhatatlan szereplői.Amikor a késő 17. században az itáliai muzsikusok jelentős számbanáramlottak Észak-Európa különböző városaiba, nemcsak gyakorlatikészségeiket vitték magukkal, hanem zenei stílusukat is. Különösen az énekes,valamint a vonós előadóművészetben hatott mindez termékenyítően az egészföldrészen. Épp ennek volt következménye, hogy a 18. század végétől megindultaz „ellengőz”, és a legtöbb országban a nemzeti zenék előtérbe helyezése vagyéppen megteremtése lett az egyik legfontosabb cél.Ami a vokális műfajokat illeti, az opera viharos gyorsaságú térhódítása miatta 17. század óta a virtuozitás területén voltaképpen megelőzték a hangszereszene népszerűségét. Az operák énekesi teljesítménye szinte mindig fontosabbvolt, mint a tartalom vagy a színpadi minőség. A primadonnák, primo uomók,de leginkább a castratók kedvéért látogatták az emberek az egyre szaporodószámú operaházat, és kisebb hullámvölgyekkel ugyan, de mindmáig töretlenmaradt a műfaj népszerűsége. Gondoljunk csak az utóbbi egy-két évtizedbenfeltámadt barokk operakultuszra, ami néhány egészen kivételes tudásúénekesnek köszönhető. Az ő virtuozitásuk végre adekvát módon megmutatja amai közönségnek, miben is állhatott egykor a barokk opera mámorító hatása.A 19. században az énekes bravúra mellé lassanként a színpadi tartalom igényeis felzárkózott, de máig a kiváló énekes az operaházak legfontosabb vonzereje.A hangszeres zenében a 18. század során divatba jöttek a versenyművek.Valamennyi szólisztikusan használható hangszerre komponáltak koncerteket,és ezek már kifejezetten azt a célt szolgálták, hogy megmutassák az előadótechnikai készségét, virtuozitását. A versenymű-tételekbe iktatott kadenciákegyúttal lehetővé tették az improvizációs lelemény fitogtatását. Melleslega muzsikusok improvizációs képességei éppúgy hozzátartoztak az előadói42szükségletekhez, mint a hangszer manuális ismerete, hiszen az improvizációcsak a 20. század elején vesztette el jelentőségét a pódiumokon. Bachtól Lisztiga rögtönzések voltak a leglátványosabb és leghálásabb bravúr-mutatványok.Mindennapos gyakorlat volt a közönség soraiból feladott témára rögtönzés.Bach, Mozart, Beethoven vagy később Liszt legendás rögtönzők voltak, szívesenés büszkén válaszoltak az ilyesféle kihívásokra. A koncerteknek is nagyongyakran meghirdetett műsorszáma lett az improvizálás.A leírt kompozícióval lényegében egyenrangúnak tekintették a rögtönzöttdarabot. Érdekes adalék ehhez, hogy már az 1740-es években próbáltak olyanszerkezetet alkotni, amely a billentyűs hangszerekre applikált írókészülékekkelrögzíti az improvizációkat. A következő évszázad folyamán számos hasonlógépezetet alkottak, de sajnos, a 20. század elejéig kellett várni, hogy akísérletek használható eredménnyel járjanak.A 20. században már egyre ritkábban fordult elő, hogy valaki nyilvánosan,mintegy koncertszámként improvizáljon. Sohasem veszett ki teljesen aműfaj, de csak napjainkban kezd feltámadni Csipkerózsika-álmából. Gyakranmegtörtént a 20. században is, hogy egy művész az „intim szféra” részekéntmégiscsak improvizációba kezdett, zongorapróba vagy például hangfelvételibeállás alkalmával. Cziffra Györgytől is rögzített egy ilyen bemelegítést a BBCtelevízió 1962-ben. Chopin Op. 10-es C-dúr etűdjének motívumai bukkannak fela bő 6 perces, szédítő rögtönzésben.Érdemes röviden kitérnünk a virtuozitás történetének másik kísérőjelenségére,a zenei versengésekre, amelyek nagyon korán divatba jöttek.Néhány eset zenetörténeti rangra emelkedett. Elsőként J. S. Bach és a kor híresfrancia csembalóvirtuóza, Louis Marchand közötti vetélkedést említhetjük,amelyre 1717-ben került volna sor Drezdában a választófejedelem jelenlétében,de a küzdelem elmaradt, mert a hiú francia csembalista előzőleg meghallvaBach játékát, elmenekült a helyszínről. Bach így szólóban hódíthatta megközönségét. (Egyébként nyoma van annak, hogy Drezdában már 1650 körülrendeztek efféle vetélkedéseket.)1781 karácsonyának estéjén került sor a 18. század másik leghíresebbé váltzenei vetélkedésére. A frissen Bécsbe költöző Mozart és az átutazóban lévő43Clementi mérte össze tudását II. József császár és az orosz nagyhercegi párelőtt. Győztes hirdetésére valószínűleg nem került sor, inkább a bemutatkozásés egymás megismerése volt a cél. Hogy mennyire alapvető részét jelentette azimprovizáció egy virtuóz működésének, arra bizonyíték, hogy mind Bach, mindMozart fellépésének fő száma az uralkodók által megadott témákra nyújtottrögtönzés volt. A 19. században is előfordultak efféle társasági mutatványok:például 1837-ben Párizsban Belgiojoso hercegnő invitálta szalonjába Lisztet ésThalberget. A nagy sajtóvisszhang miatt értesülhetett az utókor a találkozáseredményéről, amit a hercegnő hirdetett ki halhatatlan bon mot-jával: „Thalberga világ első zongoristája – Liszt pedig az egyetlen.” A zenetörténész mindemellettaz igazság kedvéért óvatosan megemlíti, hogy jelen volt a nevezetespárviadalon Liszt egykori tanára, Czerny is, aki vérbeli pedagógushoz méltómódon nem sokkal későbbi visszaemlékezésében megírta: Liszt játéka bravúrosvolt, de „rendetlen”.Nyomon követhető tehát, hogy a korai barokk óta, és a 18. századközepétől egyre gyorsuló módon vált igénnyé a hangszerjátékosok minél jobbmesterségbeli tudása. A zeneművek egyre magasabb fokú technikai igényeketállítottak az előadók elé. Az énekeseknél, főleg Itáliában hamarabb, az érettbarokk kortól a hangszereseknél is megjelent ez az elvárás. A klasszika idején, a18. század második felében már nemcsak hosszú évek kitartó munkájára, hanemjó manuális képességekre is szüksége volt annak, aki igényesen akart előadnivalamit egy hangszeren. Egyre inkább elváltak egymástól a „Kennereknek”és a „Liebhabereknek” – tehát hivatásosoknak és műkedvelőknek szántdarabok. Haydn, Mozart és még inkább Beethoven darabjainak adekvátmegszólaltatásához már professzionális művészekre volt szükség. Egy-egykitartó műkedvelő azért – néhány kivételesen nehéz darabtól eltekintve – nagyszorgalommal még meghódíthatta ezeket a hegycsúcsokat.A 19. század beköszöntével azután alaposan megváltozott a helyzet azongoramuzsika terén. Jóllehet Bartolomeo Cristofori firenzei mester már1700 körül megalkotta első kalapácszongoráit, de az csak az 1760-as évektőlkezdett rohamosan terjedni. A fortepiano szó eredeti értelmében a billentéserejével változtatható hangerőt jelent, de ez a kifejezés magára a hangszerre44is ráragadt. A magyar terminológiában sok a zavar ezügyben, általában a19. század közepéig készült, még belső vasmerevítés nélküli hangszerekethívják így, a későbbieket nevezik zongorának. De akár a fortepiano, akár azongora kifejezést használjuk, az kalapácszongorát jelent. Amilyen gyorsanterjedt a zongora, ugyanolyan sebesen, lényegében másfél-két évtized alattkopott ki az addig egyeduralkodó csembaló a használatból. Némi túlzással aztlehet mondani, hogy a zongora volt a korszak mobiltelefonja, tömeges igényjelentkezett rá, és szinte évente jelentek meg az újabb modellek, egyre nagyobbtudással, hangterjedelemmel, hangerővel, repetíciós készséggel.Ennek megfelelően a rájuk írt „applikációk” száma és technikai fejlettségeis viharos sebességgel növekedett. Liszt és Chopin pályakezdése 1830 körül,valamint a Párizsban kibontakozó zongoravirtuóz-kultusz végleg olyannehézségű darabokat termelt és követelt, ami már csak kivételezettek számáravolt megközelíthető.Sok mindennel összefüggött ez a jelenség: társadalmi igénnyel, az ipariforradalom mintáival, a fogyasztói szokások megváltozásával. Az egyrenépesebb és fizető jegyeket váltó publikumot el kellett kápráztatni. Mai szóvalélve a „tömegfogyasztás” azzal is járt, hogy több látványosságra volt szükség azeneileg vélhetően egyre kevésbé képzett, de egyre nagyobb számú közönségfigyelmének lekötéséhez. Az operai élet már a 17. században „kitermelte” anagy befogadóképességű színházakat, ami mögött legalább annyira anyagiérdekek álltak, mint művésziek, hiszen minél több néző lát egy előadást, azannál gazdaságosabb. A hangszeres zenei koncertek azonban csak a 18.század végén váltak szélesebb körben fizetőssé. Természetesen itt is nagyobbtermekre volt szükség, mint a 18. századi főúri kastélyok dísztermei vagy atehetős polgárok szalonjai. Ezzel a társadalmi változással értelemszerűenegyütt járt a hangszerekkel szemben támasztott követelmények növekedése,nagyobb hangerejű és sokkal jobb mechanikai lehetőségeket nyújtóhangszerekre volt szükség. A zeneipar, a virtuóz játéktechnika fejlődéseés a zongoraépítés kart-karba öltve haladtak, inspirálták és kihívások eléállították egymást. A zongora csak a 20. század elejére egységesedett annyira,hogy egy világjáró művész fellépésein bárhol a világon hasonló képességű45instrumentumra számíthatott. A 18. század végén azonban még a kompozíciókrais erős befolyást gyakoroltak a hangszerek különböző típusai. Mindez legjobbanHaydn életművén tanulmányozható, mert fiatalkori billentyűs művei még aklavichord-csembaló idióma jegyében fogantak, a középső korszak művei máregyértelműen a bécsi típusú, tehát fürge járású, könnyű billentésű, világos,fényes hangú, éles tompítású és mérsékelt hangerejű fortepianóra születtek.Haydn 1792-es angliai utazása után, amikor találkozott az ottani egészenmásféle hangszerekkel, kihasználta zongoradarabjaiban a robusztusabb építés,a dúsabb hang, a zengőbb, lassabb tompítás adta lehetőségeket.A Bécsben, illetve Ausztriától nyugatra készített zongorák a 19. századközepéig őrizték építési eltéréseiket, azután már inkább csak mechanikájukbankülönböztek. A 20. század első harmadában azután végleg kiszorította az angoltípusú mechanika az egyébként párhuzamosan hasonló méretűvé növekedettegyszerűbb bécsi típust. De a döntő lépés mégis Párizsban történt, az 1820-as évek elején, amikor Érard bevezette az ún. ismétlőmechanikát. Manapságezt a mechanika típust nevezik angolnak, amely tehát valójában francia.(Egyébként Érard mechanikája valóban az Angliában 1770 körül elterjed típustovábbfejlesztése volt, de az is igaz, hogy az pedig a Cristofori-féle firenzeimodellt követte.) Az új szerkezet gyorsan elterjedt, hiszen lehetővé tette akorábbinál gyorsabb repetíciót, ami egyértelműen a virtuóz igények kiszolgálástjelentette, és egyúttal valamivel érzékenyebbé vált a hangszer a billentésfinom árnyalataira is, tovább növelve a zenei kifejezés lehetőségeit. Egyamatőr számára bőven elegendőek lettek volna a korábbi adottságok. Érardismétlőmechanikája megtette hatását: a zongora vált a zeneirodalom központihangszerévé, egyszerre lehetett szólókoncertek hőse (ezek csak Liszt virtuózkorszakában jöttek igazán divatba), zenekarpótlék, oktatóeszköz és a tömegekmagányos óráinak társa.Nem véletlen, hogy mindez már nem Bécsben, hanem Párizsban történt.A zenei élet súlypontja az 1820-as évek végére Bécsből Párizsba helyeződöttát, tehát itt virágozhatott fel a zongorakészítés is, és természetesen itt gyűltekössze az ifjú virtuózok. Az 1830-as évtized légiónyi zongoristát vonzott avárosba. Mint közismert, már Liszt és hamarosan Chopin is ott tartózkodtak, és46ebben az éltető közegben megteremtették a zongoravirtuozitás új dimenzióját.Lényegében azt, amit ma is így ismerünk.Az igazi lökést azonban egyetlen ember adta a technikai igényekrobbanásszerű, néhány év, legfeljebb egy évtized alatt bekövetkezőfejlődésének. Ráadásul nem is zongorista volt, hanem hegedűs: NiccoloPaganini. Annyira birtokában volt a hangszeres tudásnak, mint őelőtte senki.Olyan hangokat nyert ki hangszeréből, amire gondolni sem mertek korábban.Akkora bravúrokra volt képes, ráadásul mindezt oly szuggesztív erővel adta elő,hogy egyenesen földöntúli kapcsolatot tulajdonítottak neki. Aki így tud bánnia hangszerével, az csak az ördöggel cimborálhat, mondogatták, s nem kevesenezt komolyan is gondolták. Liszt Ferenc 1832-ben hallotta őt, és megittasulvaPaganini hatásától maga is elhatározta, eléri mindazt saját hangszerén, amitPaganini a hegedűn tudott. Így született meg a „transzcendens” etűdöksorozata, amely már címében is utal a földöntúli nehézségekre. Bizony,a közönséget 1830 után már csak ilyesmivel lehetett elkápráztatni.A zongorázás művészetének és egyben bűvésztrükkjeinek fejlődésétnéhány fontos pedagógiai kiadvány jóvoltából sajátíthatták el a kortársak,és ismerheti meg az utókor. Johann Nepomuk Hummel zongoraiskolája1828-ban jelent meg, a kor alapműve lett. A híres (és a sok gyakorlás előlmenekülő számos ifjú számára hírhedt) Carl Czerny, aki Beethoven tanítványa,majd Liszt tanára lett, 1839-ben jelentette meg hatalmas összefoglaló metódusgyűjteményeit.Párizsban a zongoravirtuózok természetesen konkurensei is voltakegymásnak, s ezért mindenki igyekezett játékában valamilyen egyénijellegzetességet kialakítani. Alan Walker, Liszt legjelentősebb biográfusa ígyfogalmaz: „Acélujjú, krómbevonatú virtuózok tucatjai villogtak itt ekkor, többekközött Kalkbrenner, Herz, Hiller, Hünten, Pixis, Thalberg, Dreyschock és Cramer…. Dreyschock az oktávjaival tűnt ki, Kalkbrenner a futamaival, Thalberg azzala trükkjével, hogy zongorázása úgy hatott [a hüvelykujjak független dallamotvezető használata révén], mintha három keze lett volna”. E Klavier-Löwék” (akor kifejezése: billentyű-oroszlánok) közül kiemelkedett Charles-Valentin Alkan,akitől még Liszt is tartott, mint zongoristától. Ő volt az egyetlen, aki liszti léptékű47technikai nehézségekkel tűzdelte tele műveit, és ő is kiadott egy transzcendens”nehézségű etűdsorozatot. Egyébként manapság elszántabb zongoravirtuózokismét kezdik felfedezni és kuriózumképpen műsorra tűzni műveit.De a legfontosabb zongoristának Liszt mellett mégiscsak Chopin számított.Amikor 1831-ben Párizsba érkezett, hamarosan megismerkedtek egymással.Közös koncertet is adtak a következő év áprilisában a Pleyel teremben.A Pleyel zongoragyár természetesen azonnal lecsapott Chopinre, ahogy néhányévvel korábban Érard, a konkurens cég Lisztre. Támogatták, reklámozták őket,a zongoristák meg a hangszereket. Az Érard és Pleyel termek számítottak azongoraközpontú koncertüzem fellegvárainak, jóllehet e téren ekkoriban méga magánszalonok is jelentősek voltak. A zongoragyárak és a sajtó fűtötteküzdelem a két zseni között szerencsére nem fajult el, jó viszonyban maradtak.Igaz, néhány évvel később magántermészetű okból eltávolodtak egymástól.De Chopin 1832-ben még Lisztnek ajánlotta első, Op. 10-es etűdsorozatát,amely valódi áttörés az etűdirodalomban. Nemcsak technikai nehézségei miatt,hanem ezzel a ciklussal született meg a pedagógiai célon túlmutató, művésziigényű etűdirodalom. Ezután a zeneszerzők mély tartalmat, érzelmeket iskifejeztek etűdjeikkel.Ha valaki ezt a sorozatot tisztességesen el tudja játszani, az máig lovaggáütést jelent a zongoraművészek mindenkori kerekasztalánál. Még magánakChopinnek is gondot okozhatott, amit egy szintén jeles virtuóznak, FerdinandHillernek írt sorai bizonyítanak: „Liszt játssza az etűdjeimet, és minden épeszűgondolatot kiűz a fejemből. Szeretném elrabolni tőle a módot, ahogy csinálja.”Ludwig Rellstabnak, a kor fontos költőjének és zenekritikusának szövegeindirekt módon jelzi az utókornak, hogy mérföldkőről van szó: „Akinek eltorzultujjai vannak, kiegyenesítheti azokat ezekkel az etűdökkel. De ha még nemtorzak, akkor ne játsszák őket, de legalábbis legyen kéznél egy sebész.”A 19. század második felének, és még inkább végének zongoravirtuózaiközül a legjelentősebbek Liszt szárnyai alól kerültek ki. Nagyon sok későbbsikeres, nagy hírű zongoristát tanított, és aki csak néhány órát kapott tőle,az is egész életén át büszkén hirdette, hogy tanítványa volt. Természetesena budapesti Zeneakadémia megalapításával és az ottani tanítással amagyarországi zongoraművészetet is meghatározta a teljes 20. századra.Bár a hangszer játéktechnikai fejlődése a későbbiekben sem állt meg,komolyabb változást ezen a területen csak a 20. század hozott, olyan alkotók,mint például Bartók, Sztravinszkij vagy a nagy oroszok, Rahmanyinov,Prokofjev jóvoltából. De a közelmúlt is hozzá tudott még szólni a zongorázástechnikájához, például Ligeti György etűdjeivel. Érdekes módon a zongoraépítésfejlődése a 19. század végén lényegében megállt. Mára szinte kizárólagossá váltaz 1880-as években épített Steinway koncertzongora, és a zongoraművészetlegfeljebb periférikusan igényelt más hangszert. A mai zongoripar kísérleteiis inkább csak formai téren vállalkoznak – nem túl sikeres – újításokra, azelektronika pedig szinte kizárólag a könnyűzene világában jut szerephez.A 19. század második felében a zenei élet számottevő része azutánLiszt és számtalan pályatársa, követője, tanítványa jóvoltából az egymássalversengő, egymást kiegészítő zongorázás jegyében zajlott. Liszt hosszúéletútjának vége felé már más zongorázási és főleg zenei stílusideál feléfordult, a zongorakoncertezést jóval korábban abba is hagyta. De növendékeimég a nagy virtuóz korszak bűvöletét vitték magukkal. Egyik kedvenc későitanítványa, Thomán István adta tovább Magyarországon az örökséget, többekközött Bartók Bélának, Dohnányi Ernőnek, Ferenczy Györgynek. Cziffra Györgytanárai Dohnányi és Ferenczy lettek, tehát a liszti hagyományt ha nem is első,de korszakos jelentőségű mesterektől harmadkézből vehette át, s állhatotta 20. század második felében a tradíció méltó szolgálatába. Cziffra Györgybizonyos értelemben a végállomást jelentette, hosszú időn át úgy gondolták arajongók és a muzsikusok java része is, hogy a virtuóz zongorázásban ennélfeljebb nem lehet jutni. És valóban, valamennyi korszakos jelentőségű művészműködése után úgy érzik a kortársak, és az utókor is, hogy errefelé már nemvezet tovább út. Legfeljebb inspirálódva eredményeitől, másfelé lehet elindulniés – szerencsés esetben – messzire érni.

kiemelt támogatók

NKA

VÁRKONYI
ATTILA

FastVentures

EuroVentures

Rekeczky Csaba

BUDAPEST FŐVÁROS XIII. KERÜLETI ÖNKORMÁNYZAT

támogatók | partnerek

A PROGRAMOK HELYSZÍNEI